Abrigos

Abrigo 6

Sobre el abrigo 6

El Abrigo 6 está situado al este de la Bahía de Málaga, en la desembocadura del arroyo de Totalán, junto a la carretera nacional 340. Sus coordenadas U.T.M. son: 382.340-4.064.113. El abrigo forma parte del amplio complejo de abrigos y cavidades kársticas denominado Complejo del Humo y que ya ha sido situado por trabajos anteriores (1). Las secuencias estratigráficas y culturales han sido igualmente tratadas en artículos ya publicados.

El hallazgo

En la excavación de 1983, autorizada por la Delegación Provincial de Cultura de Málaga, para comenzar las investigaciones científicas en el Abrigo 6 del Complejo de Humo, en su tramo A, fue recuperada una pieza de especial interés. Se trataba de un canto rodado de unos 11 cm. de largo, 6’5 cm. de ancho y algo menos de 2 cm. de grueso (fig. 2). En una de sus caras presentaba tres grabados y en la otra se apreciaba una fuerte erosión.

Los grabados: análisis iconográfico individualizado

La figura principal

Esta figura ocupa una posición central. Básicamente se trata de una figura humana representada de forma esquemática, con un tocado y un palo o vara en una mano (fig. 2 B2).

Es la que tiene una composición más compleja y una ejecución dispar. La técnica del grabado es extremadamente simple: se trata de finas incisiones realizadas con un objeto muy afilado, a juzgar por lo poco pronunciado del trazo. Posiblemente se realizara con un sílex. La parte de la cabeza, de composición más compleja, es donde las incisiones son más someras, no apreciándose apenas a simple vista. Es necesaria la luz rasante para apreciar con nitidez todo este tramo del grabado. El resto del cuerpo presenta una mayor profundidad en los surcos. Por lo demás, los trazos ofrecen la misma simpleza de ejecución en todo el grabado.

Al realizar la representación de la cabeza el artista trazó dos líneas quebradas contrapuestas que dejaron configurada la cara y parte del tocado. Con el añadido de otras dos incisiones verticales entre ambas líneas quebradas – en la parte superior – el conjunto de cabeza y tocado quedó resuelto, habiendo empleado solamente cuatro escuetas líneas que no llegan a tocarse.

El tronco es una incisión vertical, que no llega a tocar a la cabeza. Los brazos – meras líneas inclinadas – tampoco llegan a ensamblarse en el cuerpo, aunque uno de ellos roza lo que parece ser la representación de una vara o arma lanciforme. Las extremidades inferiores sí se insertan en el tronco, aunque en una posición anatómica peculiar: no arrancan de la parte inferior de la incisión vertical que representa el tronco, sino que parten desde una cierta altura, ofreciendo así el extremo inferior de la figura una apariencia de tridente, con el diente central algo más corto, que puede representar el falo. Nos da la impresión de que es una composición ejecutada con un significado distintivo a nivel sexual, dentro de las representaciones iconográficas otras figuras parecidas a nivel conceptual repiten esta composición en tridente de la parte baja de los iconos en diversos lugares de la Península Ibérica (fig. 3 nº 1, 2, 3 y 5).

Si la comparación se hace extensiva a figuras algo más diferentes, a nivel morfológico, pero que conceptualmente parecen representar iconografías muy similares, los ejemplos se multiplican extraordinariamente, en especial asociados a las figuras de brazos en asa, figuras con puntos y figuras con indumentaria de cintura (fig. 4, nº 7, 8 y 9).

En otras figuras bien de tipología distinta o mucho más barrocas, el recurso artístico del tridente sigue estando en la base del icono (fig. 4, nº 10, 11, 12 y 13) con una posible significación sexual al menos en algunos casos. En otros en cambio el recurso del tridente está ausente, arrancando las piernas del final de la línea del tronco, lo que complica aún más la interpretación. Hay que reconocer el gran segmento cronológico que ocupan las representaciones esquemáticas como manifestaciones anímicas en el desarrollo de la Humanidad, que arrancan desde el Paleolítico Superior y llegan hasta periodos históricos.

Es precisamente la pervivencia del “tridente” en diversas tipologías lo que nos hace pensar que en algunos casos pueda tener una significación sexual. Esta significación parece hacerse más patente en las composiciones con dos o más personajes, que pueden estar tratados con la misma técnica, y criterios estéticos e iconográficos similares, pero que muestran esta distinción de posible carácter sexual (fig. 4, nº 1-9). Jordá Cerdá (1980) así lo interpreta en un conjunto de tres figuras de la Cueva de la Vieja, al distinguir dos hombres y una mujer (fig. 4, nº 9).

En la figura del grabado del Abrigo 6 de Humo creemos que puede ser así, apareciendo el recurso con una gran pureza, a pesar de que una de las piernas ha sufrido un proceso de escariaciones, hasta el punto de hacer desaparecer el primitivo surco en gran parte de su recorrido. Mirando el grabado globalmente, representa a una figura humana esquemática, con una amplia difusión peninsular, acaparando la mayoría de los hallazgos Sierra Morena y el Sistema Subbético. Aunque faltos de unapuesta al día, los mapas de Pilar Acosta (1968) reflejan bien esta disposición (2). Confluyen en esta figura dos circunstancias que no son muy frecuentes en este tipo de grabados, aunque tampoco son excesivamente raras: lleva tocado y está armada. Analizando por separado los mapas de dispersión de Pilar Acosta ambas características vuelven a presentar una mayor concentración en torno a Sierra Morena y las Subbéticas, aunque con hallazgos en ambas Mesetas y en los Sistemas Central, Ibérico y Cantábrico (3). La gran difusión y homogeneidad de estos tipos por toda la península Ibérica es fácilmente constatable, pero su sincronismo y cronologías son aspectos muy complejos, de lenta y difícil comprobación, que necesitarán de muchos hallazgos como el aparecido en el Abrigo 6 de Humo para poder ir marcando pautas y despejando incógnitas. Como síntesis de este grabado podemos decir que estamos ante una figura humana esquemática, antecedente claro o primer escalón de las figuras de brazos en asas, pero que además reúne en sus escuetas líneas el hecho del adorno personal (tocado) y el estar armada con un garrote, vara o venablo y terminada en una composición tridental con una posible significación sexual.

El cadáver

La segunda de las figuras antropomorfas, tiene una técnica similar, pero su composición es más simplificada, mientras que su posición está invertida, con la cabeza hacia abajo. En este caso no se aprecia que lleve tocado, y han sido suprimidos los brazos. La figura ha sido conformada con la cabeza en la parte inferior, unida a un tronco resuelto con una simple incisión, que se bifurca en la parte superior en dos surcos, que pueden ser interpretados como piernas (fig. 2 B1).

Parece tratarse de un antropomorfo invertido o tendido, aunque resuelto con un grado mayor de esquematismo que el anteriormente descrito, que no ofrecía ninguna duda de que representaba a una persona con tocado y callado. Este, a pesar de no apreciársele tocado y faltarle los brazos, recuerda extraordinariamente a la figura humana. La forma del grabado que analizamos es aceptada como humana por diversos investigadores, sobre todo la posición, ya que tanto la horizontal como la invertida es considerada como indicativa de que se está representando un cadáver (4). Lo que queda claro es que sugiere una figura humana esquemática, sin brazos pero con cabeza y piernas. Su clasificación tipológica no es fácil, ya que no entra dentro de los tipos de golondrina, cruciforme o ancoriforme. Nuestro grabado parece estar en un estadio esquemático tendente a la supresión de elementos esenciales en la representación humana – como son los brazos – pero manteniendo aún la cabeza, el tronco y las extremidades inferiores. Aunque con técnica y estética distintas, el paralelo más ajustado lo hemos encontrado en el Abrigo 1 de Fuente de los Molinos, manteniendo a nivel conceptual los mismos elementos que el del Abrigo 6 de Humo (Fig. 6 nº 2)

El tercero de los grabados es aún más escueto: se trata de una simple incisión vertical, rodeada de diversas escariaciones. Su parquedad es debida a una pureza de formas, que ha eliminado todo accesorio representativo. Llevada a sus extremos esta austeridad de medios expresivos, la figura humana se transforma en un simple trazo vertical. No se puede concentrar mayor esquematismo y expresividad en un simple trazo. El ser humano sería una simple verticalidad, representada por una incisión. Si admitimos como buena la identificación de este grabado con la figura humana (fig. 2 B3), entraría dentro de los tipos que Pilar Acosta (1968) denomina como barras, y que identifica inequívocamente como representaciones humanas: “En casos determinados y especialmente cuando aparecen intercalados en una escena con toda la apariencia externa de formar parte de ella, su identificación con figuras humanas se hace evidente” (5). El tipo barra suele aparecer asociado a protocolos de enterramientos, contraponiendo su verticalidad a la horizontalidad del cadáver, alcanzando su mayor expresividad en las composiciones de El Helechal, Pretina 1, Peña Escrita de Fuencaliente, Fuente de la Asa y muy especialmente en Covatilla del Rabanero (fig. 5).

En otras representaciones de cronología probablemente más tardía en el Callejón del Reboso del Chorrillo (fig. 6 nº 7), junto al tipo barra vertical aparecen otros inclinados u horizontales, sin que objetivamente se pueda dilucidar cuales fueron los motivos que influyeron en este cambio de organización iconográfica en la representación de la escena mortuoria.

El significado de los grabados

El mayor interés de estas tres figuras estriba precisamente en que parecen componer una escena. Al menos las dos principales están claramente interrelacionadas. El que ostenta tocado y callado ocupa una posición central y claramente dominante. Junto a él, la figura invertida y ligeramente inclinada, parece representar un cadáver, mientras que el grabado en barra da la sensación de ser un participante o un mero espectador – al estar más retirado – que asiste a una escena de muerte. Espectadores de tipo barra aparecen en otras escenas mortuorias, rodeando a figuras esquemáticas, que a menudo están en posición horizontal. En este punto la tipología de los cadáveres es muy variada sugiriendo un segmento cronológico de una cierta amplitud. Lo que no parece variar con el tiempo es la identificación de los espectadores o participantes con el tipo barra, que permanece fiel en la iconografía. En el estudio de Pilar Acosta podemos ver varias representaciones de escenas mortuorias (6), cuyo significado profundo es difícil de aprehender. En la pieza del abrigo 6 sólo podemos estar seguros de que es una escena de muerte con una figura esquemática, al lado de un cadáver, contemplados ambos por un espectador-barra. En Covatilla del Rabanero (fig. 6, nº 10)

aparece una escena que aunque no es exactamente como la nuestra, si tiene varias coincidencias (7). Una figura mayor que las demás parece presidir la escena, mientras que varias filas de espectadores-barra contemplan el acontecimiento. Las ordenadas filas de espectadores-barra parecen indicar que están asistiendo a un acto, con un complicado protocolo. El personaje principal posee una cabeza excesivamente larga, como si llevara un tocado. Tanto la tipología como los elementos esenciales son bastante coincidentes entre ambas escenas, aunque su número y organización son diferentes. A nivel de recursos iconográficos utilizan iconos que pueden ser extrapolables a nivel conceptual: a) un oficiante; b) participantes o espectadores tipo barra; c) un cadáver. En la escena de Covatilla del Rabanero el cadáver parece ser de animal (8) y hay además unas líneas de puntos, elemento que falta en la escena del Abrigo 6 de Humo.

Cronología

El canto con los grabados apareció en el estrato 7 perteneciente a un neolítico inicial, asociado tanto en La Araña como en Nerja a cerámica cardial (9). Esta situación nos da un momento cronológico en torno a los 7500 años, según las dataciones del C-14 de la Cueva de Nerja, obtenidas en las excavaciones de Manuel Pellicer y Pilar Acosta, que dan una cronología de 5440±120 años a.C. para el comienzo del Neolítico Inicial (9) que data de forma clara los inicios del Neolítico en la zona. Algunas de estas figuras tienen también adornos, como la aparecida en las excavaciones de José Enrique Ferrer Palma e Ignacio Marqués Merelo, en el sepulcro “Moreno 3” de la necrópolis de Fonelas (10) en Granada. Este hallazgo de Fonelas, junto con los grabados que estamos analizando, parecen dar un segmento cronológico a las figuras esquemáticas de gran amplitud. El esquematismo de los escasos grabados aparecidos en el magdaleniense de la Cueva de Nerja parece abogar por esta idea.

La sociedad que produjo los grabados del Abrigo 6

El primer dato a destacar, es que esta sociedad asiste a la introducción de la cerámica como elemento revolucionario. Los datos desprendidos de estas excavaciones indican que estamos ante grupos que han sufrido lentas pero profundas transformaciones desde los finales del Paleolítico Superior.

Un pilar importante de esta sociedad es el mar, que contribuye en gran medida a su sustento. Estamos ante grupos, que como han demostrado las excavaciones de Hoyo de la Mina (1917/8) y del Complejo de Humo (1982/3), tienen una larga tradición en el aprovechamiento de recursos fluviales y marinos. Algunos hallazgos, como los anzuelos de Hoyo de la Mina (11), parecen indicar que la actividad de la pesca era practicada con normalidad, junto con la del marisqueo y demás depredación marina. Especies como la Patella caerulea, Mytilus edulis, Pecten maximus, etc., podrían ser obtenidas por procedimientos directos, usando simplemente sus manos. Pero otros animales como los grandes peces necesitarían ya una labor especializada, posiblemente con barcas y pertrechos de pesca. Pero esta sociedad no ha abandonado por completo la caza, centrada sobre todo en un animal abundantísimo en su entorno: el conejo, ya que es mayoritario entre los restos recuperados, aunque sin despreciar otros animales, como las aves, que han aportado un alto número de restos óseos. Restos de ciervo, de un carnívoro de gran tamaño sin identificar, o de un roedor de pequeña talla, nos muestran la diversidad energética de estas gentes, como queda reflejado en las excavaciones del Abrigo 6 del Complejo de Humo (RAMOS FERNÁNDEZ, J. y AGUILERA LÓPEZ, R., 2000). En este abrigo no han aparecido vestigios directos de agricultura, a no ser un molino que bien pudo ser utilizado para moler productos procedentes de la recolección. Por el contrario, algunos restos de suidos, ovicáprido y bóvidos sí parecen confirmar la presencia de una incipiente ganadería en estos primeros momentos del Neolítico.

Estos aspectos que acabamos de indicar, fueron rasgos importantes de la cultura neolítica que nos dejó los grabados que acabamos de analizar. No podemos evitar el recordar las palabras de Francisco Jordá Cerdá, referidas a los modos de vida de las sociedades que habían producido el arte levantino: “Quiero insistir una vez más que lo que encontramos en dichas composiciones son simples narraciones o descripciones acerca de la vida y costumbres de aquellos pueblos. Más que escenas mágicas nos encontramos con composiciones de tipo religioso y las llamadas danzas fálicas sólo pueden cobrar su valor efectivo consideradas como la exposición de un hecho realizado ante la divinidad impetrando su poder fecundador” (12). Esta reflexión, que destaca la figura de un personaje oficiante del acto, nos parece de plena actualidad si la referimos a la escena que hemos analizado en el presente trabajo, que parece representar un rito funerario. Si comparamos la escena del Abrigo 6 con otras parecidas como los de Covatilla de Rabanero o con la extraordinaria figura de la estela mortuoria del sepulcro “Moreno 3” de Fonelas, el carácter religioso y narrativo de las figuras esquemáticas sale también reforzado. En el primer caso la escena es lo suficientemente compleja y bien organizada como para indicarnos que nos está narrando un acto importante como es la muerte, en una ceremonia de gran protocolo, con un componente fuertemente religioso, y un oficiante que para tal ocasión se ha puesto sus mejores galas (fig. 6 nº 10). En el segundo caso, el de la estela, el hecho de haber sido hallada “in situ” dentro de un sepulcro dolménico (13), nos hace asociarla claramente con la muerte, mientras que su esquematismo descarta toda pretensión “retratista” y le confiere un matiz claramente religioso. Pero nos da también otra lectura: el segmento cronológico de las representaciones esquemáticas, al menos en Andalucía, tiene una gran amplitud. Desde las estilizaciones del Magdaleniense de la Cueva de Nerja, hasta la estela calcolítica de “Moreno 3” va un gran trecho, pasando por la escena mortuoria del Neolítico inicial del Abrigo 6 del Complejo de Humo.

Dado el carácter seminaturalista que se aprecia aún en la estela de Fonelas, es más que probable que representaciones esquemáticas traspasen las fronteras del Calcolítico hasta las mismas puertas de la Prehistoria. Estas cuestiones necesitarán de muchos más hallazgos como los de Nerja, Fonelas y Humo para ir despejando las incógnitas de lo que realmente significan, y cuál es su importancia. Pero mientras tanto no podemos evitar la sensación de que con el hallazgo del canto rodado del Abrigo 6 del Complejo de Humo, las gentes del Neolítico inicial de La Araña nos dejaron una narración cargada con un profundo sentido religioso, con todo lo que conlleva este término de cultural y etnográfico.